پایگاه اطلاع رسانی دارالکتابه وابسته به مرکز طبع و نشر قرآن کریم جمهوری اسلامی ایران دارالکتابه, مصحف جمهوری اسلامی، قرآن، قران کریم، کتابت قرآن، کاتبان قرآن، نسخ، ثلث

تاریخ: امروز سه‌شنبه، ۳ / ۱۲ / ۹۵

خانه

»

مقالات

بررسی شیوه های قرآن نگاری در ایران (از آغاز تا پایان عهد تیموری)

نویسنده: محسن عبادی

تاریخ انتشار: دوشنبه ۲۴ شهریور ۹۳

بسیاری از مورّخان و پژوشگران هنر اسلامی، در باب فلسفه ابداع و تکامل انواع رشته ها و سبک های خوشنویسی اسلامی، بر این باورند که این هنر پرمنزلت تنها به این خاطر گسترش یافته که در خدمت کتابت مصاحف شریف بود و با این نوع کاربری خاص، جایگاه، شرافت و ارجمندی یافته است.
به روشنی می توان دریافت، که هنرمندان تأثیر گذار و هوشمندی که در برخی از مقاطع سیر تکامل هنر خوشنویسی ظهور کرده اند، توانستند با درنگ و تأمّل در کار پیشکسوتان و اساتید برجسته و هم چنین تفحّص و ارزیابی دقیق آثار آنان، ضمن پی بردن به نقاط ضعف و قوّت در شاکله حروف و اتصالات و کرسی بندی این هنر، نقطه عطفی در را تکمیل، سهولت و دلفریبی هرچه بیشتر این هنر دقیق و پیچیده به وجود آورند. این گروه از خوشنویسان که آزمون و خطاای فراوان در نظر یه پردازی های شکلی قواعد خطوط و کتابت انجام دادند، توانستند خود را به عنوان قلّه های ماندگار و یا هنرمندانی تأثیر گذار و سر سلسله بزرگان این هنر پر رمز و راز معرّفی نمایند.
بی شک این نام ها را در میان نام صدها هنرمند برجسته دنیای خط و خوشنویسی قرآنی، بیش از سایرین می توان شنید و به یاد آورد: این مقاله شیرازی، ابن بّواب (علی بن هلال)، یاقوت مستعصمی، عبدالله صیرفی، احمد سهروردی، عثمان بن حسین وّراق، بایسنقربن شاهرخ گورکانی، جعفرتبریزی، اسدالله کرمانی، علاءالدین تبریزی، عبدالله طبّاخ، میرزا احمد نیریزی، علیرضا عباسی، اشرف الکتاب اصفهانی، وصال شیرازی، محمدشفیع تبریزی، محمدشفیع ارسنجانی و... .
هر کدام از این هنرمندان در روزگار مختلف و در عصر خود، کلی یا جزئی، تأثیرات قابل ملاحظه ای چه در اسکلت بندی و شاکله کلّی حروف و خطوط و چه در پوسته های بیرونی و جامه های ظاهری و پوششی آن، از خود به جای نهادند.
امّا، در مجموعه حاضر نگاه فنی به موضوع سبک شناسی و خواص رفتاری و گستره سبک های مختلف خوشنویسی را از دو منظر کاتبان و کتابت بررسی می کنیم، که عبارتند از موضوع کاتبان و سبک کتابت. در بخش کاتبان لازم است از هویت کاری و زمینه پژوهشی افراد یاد کرد و در بخش کتابت هم به بررسی شیوه ها ومؤلّفه ها و سبک های خوشنویسی (چه به لحاظ دوره های مختلف تاریخی و چه به لحاظ مناظر و مزایای موجود در آثار برخی مشاهیر) به طور موردی خواهیم پرداخت.


الف)کاتبان: تفاوت کاتبان و خوشنویسان

1)کاتبانی که تنها کاتب بوده اند:
با توجه به آرای موجود در بررسی فعّالیّت کاتبان در دوره های گوناگون و در پیوند با گرایش های مختلف هنر خوشنویسی، افراد فعّال در این حوزه، به دو گروه شاخص تقسیم می شوند: نخست کاتب و خوشنویس، این گروه تنها به عنوان کاتب شناخته می شدند، کسانی بودند که به دلیل اهمّیّت و پردازش نسخه های دست نویس (در روزگاری که عدم وجود صنعت چاپ مانع از دسترسی افراد به تیراژهای وسیع می گردید) به ناچار به صورت روزمره، موظف بودند در دارالکتابه ها و یا کارگاه های شخصی، پیوسته مشغول به کار نوشتن و کتابت باشند. تا بتوانند با کار گروهی و مستمر و بدون وقفه تا حدودی توازن میان عرضه و تقاضا را برقرار سازند. واضح بود که در این شرایط نمی شد انتظار چندانی در باب کیفیت، ابداع، نوآوری و عیارمندی قابل توجه و تحسین در آثار این نوع افراد که صرفاً به عنوان کاتب تربیت می شدند، داشت. چرا که همواره تقابل سرعت و کیفیت در همه ابعاد به گونه معکوسی وجود داشت.
در شرایط یاد شده برابر نیاز و مراجعات ضروری، کاتبان ناگزیر بودند در حداقل زمان ممکن، یک کتاب کامل را آماد کنند و بنا به در خواست و تقاضای سفارش دهندگان آن را تزیین، جدول کشی، تذهیب و صحافی و جاد کنند. این گونه بود که وقتی آثار این گروه از کاتبان را مرور می کنیم چیزی به نام تاریخ و یا سنه کتابت در رقم آنان نقش و جایگاه ویژه ای ندارد و تنها شاخصه ای که ممکن بود بر تاریخ و زمان کاری آنان تأثیر داشته باشد همانا کیفیت بیرونی و پوسته ای خط بوده است. یعنی براثر نوشتن زیاد و مداوم، نقایصی همانند لرزش دست، اغلاط املایی و تجویدی، اشتباهات اعراب گذاری و تزیینی، کیفیّت امر کتابت، متناسب با اصول صفحه آرایی استاندارد، به حداقل می رسید، که البته با بالا رفتن سطح تجربه کاتب در حقیقت جسارت و شهامت وی در امر کتابت، در دانگ های متنوّع و بر روی کاغذ ها و آهارهای گوناگون و با ابزار متنوّع نسبت به سال های اوّلیه کتابتش ارتقا می یافت.
امّا از منظور درونیات و ذات اسکلت بندی، در خط آنان تغییر ملموس و قابل توجّهی اتّفاق نمی افتد، چه بسا که بر اثر تکثّر و استمرار حرکت بر مدار کتابت محض، برخی از رفتارهای تعیین کننده خوشنویس در حرکت دست های آنان عمیقاً نشست کرده و حتّی در صورتی که می خواستند اراده کنند، دیگر نمی توانستند آن قبیل عادت ها را که در منش و ساختار خطشان به اصطلاح جا خوش کرد بود تغییر داده و یا تبدیل به احسن کنند.
با یک برآورد ساده می توان نتیجه گرفت: که نسخه ها و آثار این گروه از کاتبان که فقط می شد به آنان «کاتب» گفت، بخش قابل ملاحضه ای از حجم قفسه های نسخ خطی موزه ها و مجموعه های شخصی را به خود اختصاص دادهاند، زیرا این دسته از نویسندگان افرادی پر کار بوده اند که در مجموع به لحاظ تیراژ و کثرت آثار به جای مانده، بی رقیب به نظر می رسند.
لازم به یاد آوری است که در مجموعه پیش رو نیز به نسخه هایی از قرآن کریم بر می خوریم، که محصول این گروه از کاتبان است که سرعت و نگاه تولیدی در آرایه کار آنان کاملاً مشهور است.
علی رغم مطالب یاد شده، باید اعتراف کرد که این دسته از نسخه ها نیز همراه با قطعاتی از چیدمان هزار تکّه خود سیر تحّول و تطوّر هنر خط و خوشنویسی را با خود دارند که بی شک نقش ویژه خود را در تاریخ هنر ایران و اسلام، ایفاد می کنند.


2)کاتبان خوشنویس:
شور هنر خوشنویسی ایرانی در ابتدای پیدایش و تکوین تدریجی، تا مدوّن شدن و آرام و قرار گرفتن آن در داربست اسلوب و قواعد سخت گیرانه هندسی و روحانی بی شک مدیون تلاش نخبگان هنر خوشنویسی بوده است.
این گروه از کاتبان، پژوهشگران هنرشناس مهندسانی زبده بوده اند که در دنیای کار و کوشش حرفه ای در زمینه خط و خوشنویسی، همواره با تحقیق، تفّحص، خلاقیّت و ابداع به واکاوی و رمزگشایی از لایه های متنوع و بحث انگیز هنر خوشنویسی، ایرانی واسلامی پرداختند که پیوسته در گذر زمان به عیار و پختگی فراوانی رسیده بوده.
در واقع بر خلاف کاتبان محض،کار در این گروه از خوشنویسان را می توان هنر نامید، زیرا تمام مؤلفه ها و زیر ساخت های یک هنر اصیل و شریف را می توان در آثار و بدایع آنان به روشنی مشاهده کرد.
با نگاهی اجمالی به تحوّلات بنیادی که نظریه پردازان خوشنویسی از قبیل این مقاله، ابن بوّاب، یاقوت (و سلسله اش)، جعفر تبریزی، بایسنقر، طبّاخ هروی، علاءالدین تبریزی، احمد نیریزی و... بر جای گذارده اند در می یابیم که این گروه از کاتبان، کارشان تنها نوشتن و تقلید محض و کورکورانه از اسلاف خود نبوده است، بلکه با ذکاوت و روحیه عدم پذیرش آن چه که بدان می رسید، اقدام به نوآوری و جبران نارسایی ها و پردازش و تکوین هنر خوشنویسی می کرداند. چنان که از دوره ای به دوره دیگر بر عیار و زیبایی حروف، اتصالات، سطربندی صفحات تدوین شده آنان افزوده می شد و جریان تکوین جمال هنر خوشنویسی به دست خلاّق و توانمند آنان شکل تازه ای می گرفت.
به عنوان مثال، در آثار یاقوت مستعصمی به مواردی بر می خوریم که حکایت از تفاوت کارهای کتابت وی دارند. زیرا وی هنرمندی پرکار بود و قرآن های متعّددی از خود به یادگار گذاشت، امّا در نگاهی به مصاحف قرآنی یاقوت در می یابیم که همه آن ها از لحاظ معیارهای هنری خوشنویسی در یک سطح نبوده اند و گاه فاصله عمیقی میان آثار وی وجود دارد، که محل تأمل است. این تفاوت ها نشانگر این امر است که اوقات کاری وی به دو بخش تقسیم می شده اند، نخست کار روزمره کتابت و دیگری تحقیق و مشق مفهومی و دقیق برای رسیدن به فرم های هنری تر و زیباتر در حروف، اتصّلات و کرسی بندی ها. البتّه در رقم هایی که در انتهای قرآن های موجود به خط وی برجاست، به خوبی در می یابیم که با زیرکی هرچه تمام آن چه که محصول تفکّر هنری وی بوده در امضا و ترقیم خود می آورده و همانا عیار اصلی خط خود را در صفحه پایانی به گونه ای به رخ می کشیده، که رفتار خط کتابتی وی نشان می دهد، هر چند با سرعت اغراق آمیز و عجولانه نوشته می شد، امّا واقعاً بیانگر شخصیت خطوط خود یاقوت بود و با توجّه به اختلاف فاحش عیاری با ترقیم وی مشخصاً رنگ و بوی سبک توانمند وی را داشت. همین امر باعث گردید تا بسیاری از آثار وی را به سهو، کارشاگردان او بدانند و گفته می شود که پس از اتمام کار، یاقوت آنها را امضا می کرده است.
گفتنی است، در کارنامه وی قرآن های خاصّی هم دیده می شود که ظاهراً سفارش از طرف شخص خاصّی نبوده بلکه آن ها را صرفاً جهت نمایاندن نبوغ و توانایی منحصر به فردش می نوشته است و یا اینکه سفارش از سوی اشخاص بسیار مهمّی همانند سلاطین و حاکمان وقت بوده و به او فرصت ویژای به دور از شتاب و تندی می داده اند تا بهترین را عرضه کند. این نوع از قرآن های یاقوتی از حیث هنر خط و خوشنویسی در شمار شاهکارهای بی نظیر وی به شمار می آمد. از جمله نمونه هایی که در این مجموعه از یاقوت آمده است، خود نشان گر دوران اوج خلاقیّت هنری وی در اجرای بی بدیل و فاخر حروف و سطور است که می تواند به درستی، جایگاه برتر وی را در عرصه هنر خوشنویسی بیان کند. چه بهتر است که یاقوت و شخصیت هنری او با این نوع صفحات به روزگار نشان داده شود.


ب) موضوع کتابت و سبک شناسی:

موضوع کتابت و سبک شناسی در آثار خوشنویسان بر تر تاریخ، خود مقوله ی است، که تاکنون به طور جدّی و ساختارمند به آن پرداخته نشده و همواره جای خالی تحلیل بصری و هنری این قبیل آثار در میان گفتارها و مستندات موجود در این زمینه به چشم می خورد.
بی شک رمز گشایی از ویژگی های مخصوص شیوه کار هر یک از بزرگان هنر خوشنویسی، حداقل فرصتی است تا به جویندگان و محقّقین این امکان را بدهد که در برخورد با مواردی که به لحاظ مشابهت و تمایز ابهام برانگیز هستند، یقین و انتخاب بهتری داشته باشند. تا با فراغ خاطر بیشتر بر روی آثار و بدایع هنر خوشنویسی ایرانی و اسلامی به کنکاش و داوری بپردازند. زیرا هر چه شک و تردید در مراحل تحقیق کمتر می شود، حقیقت علمی کار افزایش می یابد.

 

یاقوت مستعصمی
شاخصه های سبک یاقوت، در خط ثلث وی عبارتند از ارتفاع کم و کوتاه تر بودن نیم تا یک نقطه ای الف ها و اتصّالات صعودی که در مجموع، ارتفاع سطرها را تا حدودی کاهش می دهد. در نوع مرکب برداری یاقوت دست و دل بازی و پرحجمی خاصی دیده می شود که تا اوایل دوره صفویه نیز این شیوه مرکب برداری مورد توجّه خوشنویسان پس از وی قرار گرفت.
البتّه انتخاب نوع آهار کاغذ نیز در رفتار مرکب برداری وی بی تأثیر نبوده است. روانی و سیالی اجرای حروف و کلمات نیز محصول همین گزینش است . وی مرکب هر دانگی از خطوط ثلث و محقق را کاملاً رقیق می کرده و به همین جت سایه ها و کنتراست های خاکستری در مشکی نویسی های او بیانگر همین موضوع بود است . البته رقّت مرکب این امکان را به او می داده که حروف گوشتی تر و ضخیم تری را با سرعت بهتری اجرا کند همچنین در دوایر اجرا شده توسط یاقوت ، عمق کم و تخت بودن که میل به خط محقق را می رساند به خصوص در دایره «ن» و «ی» کاملاً مشهود است.

الف های صعودی در خط وی ، با انقطاع ناگهانی قلم از کاغذ به پایان می رسید و به گونه ای زاویه ای کمتر از سی درجه با خط عمود بر کسی ایجاد می کرد . در نگارش نقطه ها چه در فورم و چه در چیدمان نقطه ها در مجاورت یکدیگر یاقوت شیوه ای بر جای گذاشت که هنرمندان زیادی از این روش تقلید کرده اند . فصله بین نقطه ها در حروفی مثل «ت» یا «ی» بیش از یک نقطه سفید است و نقطه های دوتایی نه در مسیر عمودی و نه در مسیر افقی بلکه روی یک امتداد مورّب و موازی با شیب حروف مرسل قرار گرفته اند .

شکل نقطه ها نیز فرمی بین مربع و لوزی دارند . در خط محقق یاقوت ، کم یا بیش همان رفتار های خط ثلث مشهور هستند . با این تفاوت که ابتدای دوایر تقریباً به صورت تخت و با دور و قوسی که در ذات حرکت به صورت خیلی ظریف وجود دارد اجرا می شوند . همچنین انتای شمره دوایر و صعودهای مجازی نیز کاملاً قسمتی از یک دایره بوده که به شکل واضحی به سمت بالاو راست قوس بر می دارند . البتّه در آثار پیروان وی در این قسمت دور کمتری وجود داشت.

خط نسخ شیوه یاقوت در حقیقت شروع جریان کتابت خاصی است که اوج و تکامل آن در خط علاءالدین دیده می شود . اصلی ترین شاخصه ای سبک نسخ نویسی ، ریتم هنرمندانه آن است ک متأسّفانه پس از دوره صفویه از این رفتار گرافیکی مفید کمتر استفاد شده است . نسخ یاقوت معمولاً بعد و برش نداشته و در مواقعی که قلم به طور ناگهانی تغییر جهت می یابد، مثل دُم «واو» و «ر» و یا ابتدای حرف «ب» تغییر ضخامت خاصی مشاهده نمی شود و از ظرافت و نازکی در برش ها اثر کمتری دیده می شود . از ویژگی های جالب نگارش نقطه ها در خط یاقوت می توان به مربع بودن نقاط اشاره کرد. آن هم مربعی که در حالت مورّب قرار نگرفته است . در زمینه مکان نقطه حرف «ن» نیز سنّتی از خود بر جای گذارده ، که از سوی علاءالدین تبریزی، عبدالله صیرفی، احمد قره حصاری، میرزا اسدالله کرمانی و حتی روز بهان نیز مورد تقلید قرار گرفته است . در اکثر موارد نقطه داخل دایره «ن» قرار دارد ، درست مثل خط نستعلیق و در برخی موارد نادر نقطه کمی از کاسه دایره بیرون آمده . البته از صفویه به بعد نقطه «ن» خط نسخ از دایره کاملاً بیرون آمده و به فضای بالا و مایل به اول حرف قرارگرفته است.

 

بایسنقر

بی گمان جایی که حرف از خط محقق جلی باشد و سخنی از بایسنقر و شاهکارهایش در محقق نویسی نباشد قطعاً قصوری صورت پذیرفته و حقی نادیده گرفته شده است . زیرا که به واقع اتمام و اکمال محقق جلی را باید در قلم شیوا و استادانه بایسنقر و هنرمندی تام وی دانست.

شیوه بایسنقر، در خط محقق مقوله ای منحصر ب فرد از مکتب قائم به ذات است ، که بی شک می توان به عنوان شیوه و مکتب مرجع در مطالعه و پژوهش فنی خط محقق به آن استناد کرد . در سبک وی ، نکاتی دیده می شود که تنها در هنر بایسنقر می توان آن ها را مشاهده کرد . چشم های«ص» و «ط» در شیوه او خوابیده تر و بادامی تر هستند و چه بسا غمزه و شوخ چشمی بیشتری هم دارند . در حرف «واو» و سر حرف «ف» و «ق» نیز چشم سفید داخل آن ها همین ویژگی های خاص را دارند، که در خط هیچ هنرمند دیگری دیده نمی شود.

همچنین ارسال انتهای دوایر و شمره ها نیز از خصوصیات فردی مربوط به شیوه بایسنقراست . یعنی، وقتی که قلم به انتهای دوایر و شمره ها می رسد ب سرعت رو به بالا فرستاده می شود و حرکت ظریف و ترد و تند و تیزی از خود به جای می گذارند . در تزئینات خط و استفاده از تزئین «هفت» نیز بایسنقر شگرد خاص خودش را دارد که بر خلاف نرمش و گردی دوقسمت چپ و راست در بالای تزئین، امتداد دُم هفت را بسیار عمودی تر و طولانی تر از سایرین اجرا می کرده است که با فضاهای عمومی ما بین حروف مرتفع تجانس و هماهنگی بیشتری دارد .

نکته جالب توجّه دیگر، استفاده از نقطه های گرد و دایره ای به جای نقطه های مستطیل و لوزی در برخی موقعیت های خاص است ، که نقطه مستطیل و لوزی به دلیل حجم زیاد، در فواصل بین حروف و اتصالات خوب جا نمی شوند و نقطه گرد انتخاب هوشمندانه تری است؛ درحالی که در شیوه های دیگر محقق نویسی ، توسط دیگران نقطه گرد دیده نمی شود . هم چنین الف هایخط محقق بایسنقر، شباهت و تناسب بیشتری با الف های خط ثلث به لحاظ ارتفاع و ضخامت دارند. حروفی مثل«ب» و «ف» بسیار تخت و کم عمق هستند ، امّا باز هم در ذات خودداری دور وپیچش لطیفی بوده که در مجموع حرکت سهل و ممتنعی را در پی دارند . در اعراب گذاری و در اعراب ضمّه، بایسنقر با حوصله و دقّت یک حرف «واو» کامل را با قلم ریز اجرا و صورت حرفه ای تری به اعراب ضمّه می داده است .

سر میم نیز ، به جای اینکه مثلثی باشد به آناتومی دایره فندقی شکل نزدیک تر است . دسته ها و گردن های حروفی مثل «ر» و «ن» در خط بایسنقر عمود نیستند و زاویه ای بیش از 20 درجه رو به داخل دارند که اجرای قسمت بعد از گردن را آسان تر می نمایند. در سر حف جیم اول و مفر حرکتی نازک و تیز در ادامه طرّه سر جیم رو به سمت گرده داخ سر جیم دارد که در یچ سبک دیگری دیده نمی شود . ارسال های انتهای حروفی مثل «ر» و «م» بسیار استادانه و لطیف و در عین حال محکم و استوار اجرا می شده اند که البت همانندی برای آن ها به لحاظ کیفیت و عیار هنری نمی توان یافت . این احتمال وجود دارد که جنس قلم مورد استفاده او از یک جنس نرم و اسفنجی و غیر متراکم بوده که در اجراهای درشت و جلی اثر از رنجه و یا لرزش بر روی آهار کاغذ ضخیم خانبالغ دیده نمی شود و شاید لطافت و حس ابریشم گونه بودن خط و عشوه ای که در حروف و اتصّالات خط او دیده می شود حاصل همین انتخاب او بوده باشد .

 

عبدالله طبّاخ هروی

در خصوص سبک کار عبدالله طبّاخ به طور کلّی می توان گفت که از دگر دیسی و لاغر شدن سبک یاقوت به وجود آمده است . بدین ترتیب ، که در خط محقّق عبدالله طبّاخ، اصول یاقوتی به عنوان اجزایی لا یتغیّر حفظ گردیده امّا ، با توّجه به دقت بیشتر وی در تمیز نویسی و سرعت کمتر در کار نگارش ، ظریف گونه بودن خطّ طبّاخ کار ویرا از خط یاقوت متمایز می کند.

چندین ویژگی خاص در اجرای جزئیات حروف ، اتصالات و تزئینات ، خط طبّاخ را به اصطلاح امضا دار ومتعلّق به اسلوب وی نگاه داشت است . در تزئینات و اعراب گذاری خط محقق طبّاخ ، به دو نوع ویژگی خاص می رسیم. اول: در ضمّه ها که بر خلاف دیگران، عبدالله طبّاخ امتداد ضمّه ها را با زاویه 45درجه نسبت به خط افقی اجرا می کرده در حالی که هیچ هماهنگی ریتمیک و منظّمی با فتحه ها که زاویه 30 درجه نسبت به خط افق دارند دیده نمی شود و اگر این ها رمونی را خط افرادی همانند علاءالدین تبریزی ، دنبال کنیم البته به نتایج هنرمندانه تری می رسیم . در حالی که دنبال اجرای ضمّه در خط طبّاخ بسیار بلند و اغراق آمیز نگارشته می گردید . ویژه گی دوم که در تزئینات خط وی دیده می شود این است ک شکل تزئینی هفت را کاملاً منطبق بر سبک بایسنقر اجرا می کرده، در ارسال دُم «واو» و «ر» بسیار محتاط بوده و آن را مانند میرزااسدالله کرمانی کوتاه و مختصر می نوشت . حروفی مثل ب، ف وک و ل را نیز بسیار جمع و جور و کوچک می نگاشت . نقطه های حروف را به صورت لوزی شکل ولی مایل به چپ می نگاشته که با نقطه های لوزی عمودی یاقوت کمی تفاوت داشته و مورّب تر دیده می شوند . تأثیرات سبک هایی همانند سبک اسدالله کرمانی در جای جای خط طبّاخ قابل رؤیت است و این شبهه را به وجود می آورد که شاید طبّاخ از خط اسدالله یا اساتید مکتب اسدالله کرمانی الهام می گرفته است . گردن تمام دایره های «ن»، «ص»، «ق» و «س» که کاملاً به صورت عمودی نزول دارند و نوع نگارش سر حروف «ع» و شروع حرکت کاف کوفی که به صورت ناقص و ناگهانی در مسیری مورّب به سمت پائین نگارش می شده از حال و هوای سبک کرمانی تأثیر پذیرفته است ؛امّا کوچک بودن چشم های حروف «ﻫ» دوچشم و چشم «ص» که بیش از حدود متعارف زیبایی شناسی منقبض شده اند فقط در سبک طبّاخ قابل پیگیری است.

خط نسخ طبّاخ به طور روشن گرته برداری جزء به جزء از خط و شیوه یاقوت است ، که با شتاب و سرعت اجرایی بالاتر از یاقوت مستعصمی ، نسخ طبّاخ را به فرم کتابتی نزدیک و از فرم خوشنویسی دور می کند.

امّا، یکی از سلایق جالب و منحصرب فرد طبّاخ رامی توان در طرّاحی علامت وصل بالای الف های موصول مشاهده کرد . شکلی که طبّاخ آن را برای علامت وصل به کار می گرفته به نظر می رسد که تجانس و هم خوانی خاصّی باهنر خوشنویسی نداشته و فقط از یک دایره کوچک که بر گوشه خارجی یک زاویه قائمه مماس شده به وجود آمد است . هرچه در خطوط و آثار دیگر هم طرازان عبدالله طبّاخ جستجو کنیم چنین فرم و شکلی را نمی یابیم که تا این اندازه ساده و هندسی بوده باشد.

* جهت دریافت فایل الکترونیکی (pdf) این مقاله (کلیک) نمائید.

اطلاع‌رسانی

ورود اعضا

عضویت در سایت

نظرسنجی

هیچ سوالی در این نظرسنجی موجود نمی‌باشد.
مهلت شرکت در نظرسنجی به پایان رسیده است.